Θρεμμένοι καθώς είμαστε με τις Δυτικές αισθητικές αξίες, κάθε φορά που ερχόμαστε σε επαφή με μια κουλτούρα πολύ διαφορετική από την δική μας, όπως η Ιαπωνική, μας γεννιούνται ερωτηματικά. Το έργο «ΡΑΣΟΜΟΝ. Η εκδοχή της αλογόμυγας» είναι φυσικό να αφήνει απορίες. Ωστόσο, αναζητώντας κάποιο σημείο επαφής των δύο πολιτισμών, θα μπορούσαμε να ανατρέξουμε στην αρχαιοελληνική Τραγωδία, εξαιρετικά δημοφιλή στην Ιαπωνία τα τελευταία σαράντα - πενήντα χρόνια. Ή στις παραστάσεις του Ταντάσι Σουζούκι βασισμένες στην Ελληνική Τραγωδία, και στο Ιαπωνικό, απλό, λαϊκό παραδοσιακό θέατρο Νο, που έχει ως προορισμό και στόχο να γεφυρώσει τον κόσμο των νεκρών με τον κόσμο των ζωντανών, τη φαντασία με την πραγματικότητα, το όνειρο με την εγρήγορση, όπως οι δικές μας δημοτικές «παραλογές», κεντρίζοντας όλο πιο πολύ το ενδιαφέρον των Ελλήνων θεατρόφιλων.
Θυμίζω την παράσταση της «Μήδειας» σε σκηνοθεσία Γιουκίο Νιναγκάουα από τον Ιαπωνικό Θίασο «Τόχο» στο Ηρώδειο το 1983 και το 1984, μια παράσταση σύμμικτη, από το θέατρο Νο, μάλιστα στην πιο παραδοσιακή μορφή του, με τον συγκλονιστικό Μικιτζίρο Χίρα στο ρόλο της Μήδειας (το «Νο παίζεται μόνο από άνδρες) και από στοιχεία «δικά μας», της λεγόμενης «Σχολής του Εθνικού Θεάτρου». Θυμίζω επίσης, την παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού στην Επίδαυρο το 2015, που συνδύαζε το Θέατρο Νο με την Ομηρική Νέκυια. Αντίστοιχα, θυμίζω την ανεπιφύλακτη αποδοχή που είχαν οι παραστάσεις τραγωδίας του Θόδωρου Τερζόπουλου στην Ιαπωνία. Είδη τόσο ανόμοια, και, όμως, κάπου μοιάζει να συγκλίνουν. Το σημείο επαφής που αναζητούμε, συμπυκνώνεται στη λέξη «Μύθος», κοινή στους δύο πολιτισμούς. Ανοίγω μια απαραίτητη παρένθεση, για να πω ότι το στοιχείο που πρόσεξε και τόνισε η Δύση στην Τραγωδία, παρερμηνεύοντας τον Αριστοτέλη, είναι ιδίως τα «υψηλά της νοήματα», η «σοφία» και οι «ιδέες» της. Ούτε λόγος για την απλοϊκότητα, σχεδόν αφέλεια της πλοκής της, κοινό χαρακτηριστικό κάθε λαϊκού θεάτρου, για τη θυμοσοφία του λόγου της, το λαϊκό συχνά χιούμορ. Η μόνιμη αναφορά της τραγωδίας στο μύθο, περνούσε στα ψιλά.
Για την Αναγέννηση, ο μύθος ήταν κάτι «χαριτωμένο, σαν παιδικό παραμύθι, μια επινόηση και ένα ψεύδος. Δεν διέκρινε τη λειτουργικότητά του και τον ρόλο που έπαιζε μέσα στις παραδοσιακές κοινωνίες, για τις οποίες σήμαινε μια αληθινή ιστορία, ιερή, υποδειγματική και σημαντική. Η Αναγέννηση είδε τα πρόσωπα της τραγωδίας αποκομμένα από το μύθο τους, ως εξατομικευμένους χαρακτήρες που ζητούν τη δικαίωσή τους μέσα στον ιστορικό χρόνο. Όμως, ο Οιδίπους, ο Ορέστης, η Ηλέκτρα, η Αντιγόνη, περισσότερο από άτομα με ψυχολογική σκευή και χαρακτήρα, είναι αρχέτυπα και «τόποι» ανθρώπινοι, πρότυπα ορισμένης συμπεριφοράς, φορείς μιας μυθικής δράσης. Ο Οιδίπους, ο Κρέων, η Αντιγόνη ως πρόσωπα της τραγωδίας, είναι ταυτοχρόνως ο Οιδίπους, ο Κρέων, η Αντιγόνη του μύθου, όπως ο ήρωας - πολεμιστής Σανεμόρι, η πριγκίπισσα – τέρας Γιουγκάο, ο τυφλός πρίγκιπας Σεμιμάρου και η τρελή αδελφή του Σακαγκάρι, ως πρόσωπα του θεάτρου Νο, είναι συγχρόνως τα αντίστοιχα πρόσωπα του Ιαπωνικού μύθου. Η αλήθεια του μύθου συναντά το ψεύδος της τέχνης και ως αποτέλεσμα έχουμε την τραγωδία ή το θέατρο Νο. Πρόσωπα και προσωπεία γνωστά σε ένα κοινό που πηγαίνει να τα δει στο θέατρο, όχι για να πληροφορηθεί την εξέλιξη του βίου τους, αυτήν την ξέρει, αλλά για να ξαναζήσει τα πάθη τους ανακυκλώνοντας το χρόνο και σβήνοντας την Ιστορία. Ένα τέτοιο θέατρο είναι λαϊκό, όχι επειδή απευθύνεται σε ένα κοινό «κατώτερης» παιδείας και μόρφωσης, αλλά επειδή εκφράζει μέσα από το γενικό και αφηρημένο του μύθου το ατομικό και συγκεκριμένο της ζωής, απευθυνόμενο στο σύνολο των μελών μιας κοινωνίας ανεξαρτήτως της μόρφωσης, της οικονομικής κατάστασης ή της βαθμίδας που κατέχουν.
Ένα τέτοιο θέατρο είναι η Ελληνική Τραγωδία και το Ιαπωνικό Νο, που γέννησαν με τρόπο φυσικό το Ρασόμον. Θέλησα να δείξω το πνεύμα του, χωρίς να μπαίνω σε τεχνικές λεπτομέρειες, τις οποίες άλλωστε και δεν κατέχω.
Λίγα εν πυκνώ για την παράσταση, επιφυλασσόμενος να είμαι αναλυτικότερος στην κριτική μου. Μεταφέρω εδώ μια καίρια πρόταση του Κώστα Αξελού, την οποία σχολιάζει ο Μάριος Ποντίκας: «Η παράσταση, έχοντας μετέλθει όλα τα μέσα της σκηνικής έκφρασης, έχοντας δοκιμάσει όλες σχεδόν τις δυνατότητες -καταργώντας κατά καιρούς και το ίδιο το κείμενο- βρίσκεται σε μια εποχή που είναι λιγότερο ορθολογική από όσο τη σκέφτεται ο ορθολογισμός, υπακούει ωστόσο σε μια λογική που ο μη ορθολογισμός αδυνατεί να συλλάβει». Το παράδοξο του Αξελού -σχολιάζει ο Ποντίκας- «εκφράζει με τον πιο τραγικό τρόπο την ανθρώπινη κατάσταση απέναντι στην μυθοτεχνολογική, όπως την ονομάζει, ορμή της εποχής μας. Βρίσκεται δηλαδή η Παράσταση μπροστά σε ένα σκοτεινό αδιέξοδο το οποίο αδυνατεί προς το παρόν να διαρρήξει και εκκρεμεί. Να αναμένει άραγε το δυνητικό Δραματικό Κείμενο που θα άρει την εκκρεμότητά της; Και να υπάρξει όμως αυτό το Κείμενο, πώς θα φανεί, όταν η δυνητική Παράσταση βρίσκεται και αυτή σε εκκρεμότητα; Μοιάζει προς στιγμήν να μην έχει το κείμενο παράσταση, ούτε η παράσταση κείμενο. Με άλλα λόγια, το θέατρο στο τέλος του αιώνα, στην έξοδο προς την Τρίτη χιλιετία, καλείται να κάνει ό,τι και ο άνθρωπος: να ανακαλύψει εξ αρχής και για μια ακόμη φορά τον εαυτό του, τον κόσμο και τη σχέση του με αυτόν».
Θα πρόσθετα, από την πλευρά μου, βρίσκοντας αυτό που δεν υπάρχει. Αυτό ακριβώς κατορθώνει, ανοίγοντας ένα δρόμο, η παράσταση «ΡΑΣΟΜΟΝ. Η εκδοχή της αλογόμυγας», ξεπερνώντας την αισθητική με την αρετή.
